La memoria de la imagen en Chris Marker

Texto de Patrick Ffrench/ King's College de Londres

Estudios Franceses, vol. LIX, n.º 1; p. 31 - 37

[Traducción del inglés: Fernando Vega]

La fascinación que el cortometraje de Chris Marker, La Jetée, ha ejercido desde su aparición en 1962 se deriva de los problemas de reconocimiento que propone, inducidos por una serie de transgresiones y transformaciones que pone en práctica. El argumento de la película (la historia de un hombre atormentado por la imagen de su propia muerte), se nutre de la fuerza enigmática del escenario de la «segunda muerte», que encuentra figuras literarias ejemplares en Fausto {Goethe], Dorian Gray [Oscar Wilde], el señor Valdemar de Poe, Rafael Valentín de Balzac y en Edipo y Antígona, según la lectura de Freud y Lacan. También en la historia del cine, la supervivencia de la propia muerte o el tropo de la muerte suspendida es una figura privilegiada que tiene sus avatares en Caligari de Wiene, Nosferatu de Murnau y Vértigo de Hitchcock.

Gabinete del Doctor Caligari - Robert Wiene - 1920

Nosferatu - Friedrich Wilhelm Murnau - 1922

Vértigo - Alfred Hitchcock - 1958

En estos casos, el cinema, que presta una apariencia de vida a una imagen incorpórea, hace visible un doble de este tras-la-muerte visual a nivel narrativo y se coloca a si mismo en abyme [en abismo].

Esta estrategia se encuentra también en la construcción formal de La Jetée, que consiste, como es bien sabido, en una serie de fotogramas o instantáneas; dispuestas aquí, como la base material de la imagen en movimiento que en el fotograma se hace visible, como si la imagen en movimiento, diseccionada y organizada como una serie de imágenes fijas, se volviera a filmar para crear una imagen «en movimiento» que muestra su derivación de la quietud fotogramática. La fascinación por la película deriva también de esta calma y de la contención de la mirada en la instantánea, una estasis que se resuelve de manera dinámica mediante el montaje y la voz narrativa.

Tanto la idea del recuerdo de la propia muerte como de una imagen «suspendida» pero «en movimiento» plantean problemas de reconocimiento; la fascinación deriva de esta incapacidad para reconocer. Siguiendo a Blanchot, la fascinación se relaciona con una parálisis del significado y una ausencia del tiempo, también es posible leer el movimiento de la protagonista como una transgresión órfica y edípica. Para Blanchot, «La mère [...] concentre en elle tous les pouvoirs de la fascination». [«La madre (...) concentra en ella todos los poderes de la fascinación».]

El encuentro con la mirada materna de la protagonista que el héroe ha venido a buscar, emerge desde el interior de su contemplarla dormir en la única imagen «en movimiento» de toda la película y anticipatoria de su encuentro con la muerte en la forma de un emisario del inframundo. Una duplicación mayor se encuentra en las irreconocibles configuraciones visuales efectuadas por los difuminados que puntuan (acentúan) el filme; en el límite interno del movimiento entre dos imágenes fijas emerge otra figura, ni estatua ni rostro humano, haciéndose eco de la extrañeza del campo visual al que se enfrenta el protagonista de la película.

Más allá de estas consideraciones estéticas y formales, la fascinación por el filme deriva además de su tratamiento de un contexto histórico. Producida en 1962, la imagen de La Jetée carga un significado o posee una memoria profundamente relacionada con su momento histórico y en general con la historia del siglo XX. En este sentido, La Jetée, única película de ficción de Marker, se acerca mucho más al documental que a la ficción, haciéndo temblar la estructura misma de la ficción a través de la suspención de la imagen como vehículo de una memoria histórica. Aunque, por supuesto, el estatus de la imagen como verdad o realidad siempre es problemático (podría hablarse, siguiendo a Barthes, del efecto histórico de la imagen), La Jetée establece una estructura en la que el mundo imaginario del protagonista se ve destrozado por el regreso de una imagen de lo real que siempre lo ha determinado y que la fantasía de una vida vivida dos veces pretende ocultar. La comprensión lacaniana de la fantasía la constituye como una estructura inconsciente que excluye lo “Real”, aquello que siempre regresa al mismo lugar y se resiste a la simbolización. Para el espectador de la película, la ficción se ve interrumpida por el retorno afectivo de una imagen que carga una memoria histórica.

La narrativa de La Jetée de Marker se desarrolla como si se tratara del principio y el final de una sola frase; comienza: «Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance» («Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su infancia»), y termina con lo que podríamos imaginar como una cláusula subordinada de esta frase: «cet instant qu'il lui avait é'te' donne' de voir enfant et qui n'avait pas cesse' de l'obse' der, c'e'tait celui de sa propre mort» [ese momento que le fue dado ver siendo niño y que nunca dejó de obsesionarlo, fue el de su propia muerte]. Desde el principio, la narrativa predice la muerte del protagonista como el encuentro con un recuerdo en la forma de una imagen que parece infligida sobre él. La independencia de la imagen y del recuerdo respecto de la conciencia del protagonista se ve subrayada por otros elementos de la película. Cuando el experimento que involucra la memoria (más parecido a la tortura o la hipnosis que al psicoanálisis), empieza a surtir efecto, imágenes aleatorias comienzan a emerger, ‘Une chambre du temps de paix, une vraie chambre. De vrais enfants. De vrais oiseaux. De vrais chats’. [ «Una habitación en tiempos de paz. una verdadera habitación. Niños de verdad. Pájaros de verdad. Gatos de verdad»]

Es como si la conciencia del protagonista estuviera palpando un archivo de imágenes en el cual el tiempo, «un peu de temps à l'état pur» [«un poco de momentos en estado puro»], se conservara en sí mismo, descubriendo el pasado como destilado de una serie de descubrimeintos etnográficos. El tiempo que el protagonista pasa con la mujer que ha estado buscado parece tejerse a si mismo en rededor de ellos, sugiriendo nuevamente que estos recuerdos son independientes tanto de su conciencia como de su memoria voluntaria impuesta por la narrativa y por la secuencia misma de imágenes. La película está repleta de imágenes de estatuas y de animales disecados, para subrayar la preocupación por la naturaleza muerta, por el tiempo en la medida en que se congela y se conserva en un gesto o mirada muda. La memoria del protagonista se parece a un museo, «un musée qui est peut-être celui de sa mémoire»,[«un museo que pódría ser el de su memoria»], y este efecto de museo se duplica por la quietud de la película,cuyas imágenes evitan la ilusión de movimiento continuo. Su quietud evade el recuerdo del sujeto y propone más bien una duplicación del espectador cinematográfico dentro de la película: el hombre ve su memoria como si estuviera viendo una película, o como si estuviera visitando un museo. Esta evación y separación de la memoria de la conciencia y de la intención, de la imagen en la imaginación voluntaria del sujeto, plantea la posibilidad de que la imagen misma sea o tenga un recuerdo, independiente de la imaginación o recuerdo  consciente o voluntario.

De tal manera, la película propone que la imagen recuerda y en su recuerdo se realiza a sí misma. por encima del protagonista. Aquella explora el recuerdo de la imagen misma, como si la imagen tuviese un recuerdo más allá de su inserción en un plano subjetivo, como si nuestras historias subjetivas estuvieran determinadas por la memoria-vida de la imagen misma, portando y expresando toda historia. La tesis de que la imagen tiene una memoria, además de sus resonancias proustianas, ha sido el foco del trabajo reciente de Georges Didi-Huberman, en particular, en relación con el gran historiador del arte y bibliotecario Aby Warburg.

"L'Image survivante" ["La imagen sobreviviente"] de Didi-Huberman explora en particular ‘"la mémoire à l'œuvre dans les images de la culture" ["la memoria obrando al interior de las imágenes de la cultura"] según una tesis que sugiere que la historicidad o la memoria se inscriben en la imagen de maneras complejas en las cuales los modos normales de investigación histórico-artística fallan en tener en cuenta.

Didi-Huberman se pregunta: "N'y aurait-il pas un temps pour la mémoire des images - un obscur jeu du refoulé et de son éternel retour?"' ["¿No existe un tiempo para la memoria de las imágenes?; ¿un oscuro juego de lo reprimido y de su eterno retorno?"] y propone que "Les images aussi souffrent de réminiscences" [Las imágenes sufren también de reminiscencias]. Una exploración más adecuada para la memoria de la imagen de lo que pueda ser posible dentro de los límites de este artículo necesariamente recurriría a dicha obra.

Aby Warburg - Atlas Mnemosyne - 1924/29

Me gustaría referirme, en cambio, a un breve ensayo de Giorgio Agamben en el que se aborda una idea similar, pero con una orientación diferente. Agamben propone que es erróneo limitar las indagaciones de Warburg a la dimensión de la imagen. Lo que está en juego es una atención al dinamismo que contiene la imagen, una dialéctica entre fijeza y movimiento cristalizada alrededor del gesto. Agamben sigue a Deleuze al proponer que si el enfoque clásico de la imagen la percibe como una pose, según una noción platónica de forma inmóvil como expresión de la Idea, la perspectiva de Warburg ve la imagen como al mismo tiempo la negación y la conservación de un dinamismo inherente.

La imagen en este sentido conserva en sí una temporalidad dinámica que, en una referencia implícita a Proust, Agamben relaciona con la memoria involuntaria:

Le premier pôle (de l'image comme reífication et annulation d'un geste) corresponde au souvenir dont s'empare la mémoire volontaire; le second (l'image qui conserve la dynamis intacte) à l'image qui jaillit comme un éclair dans l'épiphanie de la mémoire involontaire.

[El primer polo (el de la imagen como cosificación y cancelación de un gesto) corresponde al recuerdo que la memoria voluntaria captura; la segunda (la imagen que conserva intacto el dinamismo) a la imagen que brota como un destello en la epifanía de la memoria involuntaria.]

Cualquier imagen fija puede así imaginarse como "le) fragment d'un film perdu". [«el fragmento de una película perdida»]. El cine realiza el dinamismo inherente en la imagen y, escribe Agamben, , «ramène les images dans la patrie du geste». [«devuelve las imágenes a la patria del gesto»].

Agamben también considera el vasto proyecto iniciado por Warburg, al que dio el nombre de Mnemosyne, un montaje de fotografías de diferentes derivaciones que representan una gestualidad congelada en la imagen. Este montaje propone una historia en términos de gestualidad humano; en los propios términos de Warburg, permite la visión de síntomas patológicos de un nivel arcaico de la historia y la cultura humanas. El proyecto Mnemosyne es, pues, un montaje de imágenes fotogramáticas (imágenes fijas extraídas de una secuencia mayor) en las que es visible una historicidad dinámica. La imagen funciona aquí como un «cristal de mémoire historique» [«cristal de memoria histórica] independiente de la voluntad individual, de una conciencia individual o de un inconsciente individual. Esto nos permite ver La Jetée, más allá de los límites de su ficción, como montaje de imágenes fotogramáticas en el que se hace visible la tensión dinámica entre la fijeza y el movimiento, y como un montaje de imágenes cristalizadas de la memoria histórica. Evitar que las imágenes de la película brinden la ilusión de movimiento continuo producida durante el rodaje y la proyección a veinticuatro fotogramas por segundo sirve para enfatizar, no para negar, el dinamismo inherente al cine. Se podría decir, con Deleuze, que en el cine clásico de Hollywood el movimiento de la imagen queda congelado en el estereotipo del movimiento, y que es necesaria la quietud del fotograma para hacer visible, a través de montaje, el gesto dinámico en movimiento. Las imágenes de La Jetée confrontan la fijeza de la pose (tomas de estatuas, animales disecados) con el dinamismo del movimiento en las secuencias que involucran al protagonista, en particular la secuencia de su muerte, la danza de "ce corps qui bascule" ["ese cuerpo que se inclina"], pero también en las secuencias que presentan a la mujer dormida, en las que La velocidad del montaje aumenta hasta un punto culminante en la única Imagen en movimiento de la película.

El montaje de la película materializa la liberación del dinamismo conservado intacto en la imagen, su 'memoria', a través de extraños efectos de transformación impuestos a las estatuas por disoluciones cruzadas y a través de la secuenciación de imágenes de cuerpos en movimiento. El recuerdo de la imagen, presentado a través de la innovación formal, es en este sentido su dinamismo.

La dimensión histórica de la memoria de la imagen es particularmente precisa en dos secuencias de la película en las cuales se esculpe una memoria histórica. La primera propone un extremo en el que el movimiento, el gesto y la memoria deberían ser anuladas en un difuminado total de superficies. La proyección ficccional de una destrucción apocalíptica, presentada en la película como una destrucción casi total de la superficie terrestre y duplicada por la supreción del pasado, fue una amenazadora realidad y un recuerdo histórico a finales de los años 1950 y principios de los años 1960. La figura de la supreción total será aquella que caracterice a la obra de Marker durante dicho período, entre ellas La Jetée (realizada en 1962), la cual debería entonces leerse en relación con el siguiente extremo: la totalización del olvido y el borrado como posibilidad política inminente. Este es el extremo hacia el cual la quietud de La Jetée tiende, y contra la cual propone sus dinámicas imágenes-memoria, sus gestos. El lanzamiento de La Jete'e coincide con la crisis cubana de los misiles, el momento culminante de la Guerra Fría y el momento de la inminencia más cercana a la destrucción global. El período de posguerra, y la película están predeterminados, más aún, por los dos acontecimientos designados con los nombres de Auschwitz e Hiroshima, nombres que recuerdan la operatividad de una forma totalizada de poder, cuya realización produce o pretende producir ese efecto de suprimido total de lo que significa la palabra holocausto.

La producción literaria y cinematográfica de Marker en esta época se enfoca de manera aguda en dicha historia y dicha posibilidad. En breve, podemos mencionar solo algunos ejemplos: la novela de Marker 'Hasta el fin de los tiempos' publicada en Esprit en 1947, en un número subtitulado «Documentaire atomique» [«Documental atómico»]; la colaboración con Alain Resnais en Nuit et Brouillard; la resonancia de las preocupaciones con aquellas exploradas en Hiroshima mon amour de Resnais y Duras, cuyo camarógrafo Jean Chiabault capturaría luego las imágenes utilizadas en La Jetée. También cabría preguntarse por qué los propietarios de los túneles subterráneos postapocalípticos, conocidos como «campo [de concentración]», susurran en alemán. La referencia a una red subterránea de cuevas bajo el Palacio de Chaillot (que albergó una red de la Resistencia durante la Ocupación) y la temática del encarcelamiento establecen una resonancia con la Ocupación.

Jean-Louis Schefer ha escrito:

On iamagine assez que pendant longtemps la guerre et lexpérimentation sur les corps, l'humnite´ devenue matière de laboratoire, étaient une chose allemande; que la psychanalyse ou la science dévoyée, appliquée dans d'horribles conditions, effroyablement humaines jusquau bout (selon l'admirable pensée de Robert Antelme) aient été la voix de cette langue allemande, issue comme un spectre dun accident du savoir romantique sur lespèce et qui, après avoir interrogé la culture d'Occident, tente cette descente abyssale, violente ou insinuante dans la mémoire de ses sujets.

[Es fácil imaginar que durante mucho tiempo la guerra y la experimentación con los cuerpos, la humanidad convertida en material de laboratorio, fueron una cosa alemana; que el psicoanálisis o la ciencia equivocada, aplicada en condiciones horribles, espantosamente humanas hasta el final (según el admirable pensamiento de Robert Antelme), fueran la voz de esta lengua alemana, surgida como un fantasma de un accidente del conocimiento romántico sobre las especies y que, después de haber interrogado a la cultura de Occidente, intenta este descenso abismal, violento o insinuante en la memoria de sus sujetos.]

Schefer propone que Marker trabaja con un repertorio inconsciente de imágenes y sonidos, formado a partir de acontecimientos históricos vividos como traumas infantiles. Las imágenes de la destrucción de París en La Jetée, por lo tanto, «recuerdan» en cierto sentido las imágenes de la devastación de Hiroshima; las imágenes de los túneles subterráneos recuerdan las de los campos de concentración.  El montaje de La Jetée se efectúa no solo sintagmáticamente, en términos de la secuencia horizontal de imágenes, sino también paradigmáticamente, en términos de su superposición imaginaria a nivel vertical sobre imágenes de la realidad histórica.

El segundo ejemplo de lo que he llamado montaje paradigmático, donde la imagen de La Jetée parece superponerse a una instancia fotográfica de la realidad histórica, es más conocido. La imagen de la muerte del protagonista de La Jetée se inspira en la famosa fotografía de Robert Capa del Realista español Federico Borrell García 'en el momento de su muerte'.  

Muerte en La Jetée [Fotograma]

Robert Capa - Federico Borrell García 'en el momento de su muerte'.  1936

Que la imagen de la «infancia» que marcó al protagonista de La Jetée «recuerde» esta imagen histórica del «último instante» significa que el encuentro del héroe con su propia muerte es también un encuentro con la historia que habría marcado la infancia de muchos espectadores de la película en 1962 y 1963. La cualidad particular de ambas imágenes reside en capturar el movimiento del cuerpo, «ce corps qui bascule» al caer, mientras el brazo se extiende, ya sea como reflejo o como último gesto de desafío o resistencia.

Aquello para decir, que no captura la muerte sino la vida, 'una vida' en los términos elaborados por Deleuze en su artículo final 'Inmanencia: una vida', una vida que está en el umbral entre la vida y la muerte, o una vida desnuda que pertenece a ningún tema en particular sino que es un afecto 'à l'etat pur' ['en estado puro']. Esta vida inmanente se encuentra según Agamben en el gesto. Si la imagen presenta al gesto de una manera ejemplar, es quizás porque esta vida se revela allí como pura potencialidad de actuar, antes de cualquier especificidad.

Para la generación posterior al Holocausto (la generación para la cual, Agamben sostiene en otro lugar que la vida desnuda  se revela como el objeto primario del poder político), la película de Marker propone entonces, a través de la innovación formal de un montaje fotogramático tanto en su eje sintagmático como paradigmático, la recuperación de una memoria que recide en la imagen. Esta memoria no es aquella que corresponde a los acontecimientos concretos, ni la de un sujeto específico; es a la vez una memoria transhistórica de la vida gestual inherente a la humanidad y una visión ficcional de la aniquilación potencial de esa vida por la rigidez de una política de la totalidad que amenaza el presente con la inexistencia. La película acentúa la estructura de su ficción con la imagen de una 'realidad' histórica, con la historia o la memoria en forma de una imagen extrema en la que se revela una vida como sólo eso: una vida desnuda.

Link de la película:

https://ok.ru/video/4669337242342